A Mahler poszthoz hasonlóan e poszttal is kicsit megkéstünk, reméljük azonban, hogy a kedves Olvasók örömmel veszik - a nyolc napban még bőven benne vagyunk.

Hasonlóan az előző bejegyzésekhez, ezúttal is idézni fogunk, előtte azonban az életrajz és egyéb érdekességek iránt érdeklődőknek ide másolunk két linket:

http://hu.wikipedia.org/wiki/Ottorino_Respighi

Official site of the Respighi Society, hosted by Music Web. Biographical details, interview with his widow, reminiscences, recommended recordings...:

http://www.musicweb-international.com/respighi/

A Zeneműkiadó Tóth Aladár Válogatott zenekritikái 1934 - 1939 című könyvében nagyon érdekes írást találtunk - A Láng, Respighi-újdonság az operaházban (1935. április 17.) - amelynek most az első bekezdését idézzük:

"'La Fiamma' - A láng - a címe Respighi új operájának, és a cím már maga is szinte szimbólikusan hirdeti a világhírű zeneszerző olaszságát. Mert nincs még egy nemzet, mely az olaszhoz hasonlóan tudná lángra gyújtani a művészetben az emberélet nagy máglyáját, az érzések, az álmok, szenvedélyek belső világának tüzét, a jelenségvilág külső forgatagának ezerszínű lobogását. A leghíresebb tüzet, igaz, Wagner gyújtotta az operaszínpadon. De a wagneri tűzvarázs az életet romboló Logét idézi: a Muspillit idézi, a nagy világégést; szépsége a hősi tűzhalálban teljesedik be. Az olasz szellemnek azonban nem kell 'felidézni' a tűzistent: benne él a vérében; ez a tűz nem az élet hamvasztója: ez a tűz maga az élet; és lángja: az élet lobogó szépsége."

Eddig az első idézet, most pedig szeretnénk megosztani Respighi egyik művét teljes egészében. Választásunk a Róma kútjaira esett: a tűz után szimbólikusan jöjjön víz; ráadásul ebben a hőségben talán ez az a zene és a lenti kép is jelenthet valami enyhülést...

A választás másik oka - és innentől Pándi Marianne Hangversenykalauz című könyvét hívjuk segítségül: 

"1916-ban írta Respighi a később Római triptichon néven ismertté vált szimfonikus költemény-ciklus első tagját, amely nemzetközi hírnevét megalapozta. A kompozíciót ugyanez évben mutatták be Rómában. A partitúra elejére Respighi a következő előszót nyomatta:

'Ebben a szimfonikus költeményben a zeneszerző azokat az érzéseket és látványokat kívánja kifejezni, amelyeket Róma négy kútja keltett benne abban a napszakban, amikor jellegük a leginkább összhangban van a környező tájjal, és amikor szépségük a legékesebben szól a szemlélőhöz.

A költemény első része, amelyet a Valle Giulia kútja ihletett, pásztori tájat juttat eszünkbe: birkanyájak vonulnak és vesznek bele a római hajnal friss és párás ködébe.

I. A Valle Giulia kútja hajnalban. Andante mosso;

Váratlan, erős kürtszó jelzi a második rész kezdetét (A Triton kút). Olyan, mint egy örömteljes hívogató, amelyre csoportosan szaladnak össze a najádok és tritonok, a vízsugarak között táncolva, kergetőzve.

II. A Triton kút reggel. Vivo;

Ünnepélyes téma hangzik fel a zenekarban. Ez a Trevi kút, fényes délben. Az ünnepélyes téma a fafúvókról a rezekre vándorol és győzelmes alakot ölt. Fanfárok zendülnek meg: a hullámok ragyogó felszínén Neptun szekere jelenik meg tengeri lovaktól vontatva, szirének és tritonok csapatától kísérve. A kíséret eltávolodik, miközben távolból még hallani a fanfárokat.

III. A Trevi kút délben. Allegro moderato; 

A negyedik rész (A Villa Medici kútja alkonyatkor) szomorú témával jelentkezik, amely csendes vízcsobogásból emelkedik ki. Ez a naplemente vágyakozásteljes órája. A levegő telve van harangzúgással, madárcsicsergéssel, lombsusogással. Azután minden lassan megnyugszik az éjszaka csendjében.'”

IV. A Villa Medici kútja alkonyatkor. Andante

A korábbi bejegyzésekben már többször idézett Csáth Géza könyvben találtuk, az előző bejegyzés folytatásaként osztjuk meg. Az írás címe: Mahler

"(...) A tökéletességre törekedett. És el is érte. Richter János arról volt híres, hogy aránylag kevés próbára igen jó előadásokat produkált. Mahler nem elégedett meg az igen jóval. Csakis a legjobbat akarta. De ezért azután megtett mindent. Nem kímélte magát és nem kímélte a muzsikusait. Mahler alatt zenekarban dolgozni - idegörlő munka volt. Nagyszerűen meg tudta magyarázni, hogy mit akar, de azután nem is nyugodott, míg azt pontosan meg nem kapta. Hússzor egymás után elpróbálni egy rövidebb részletet a Walkürből vagy a Don Juanból, nála nem tartozott a ritkaságok közé. Türelmes volt a kegyetlenségig. Az embereit holtra fárasztotta és a legcsekélyebb ellentmondást vagy engedetlenséget a legszigorúbban torolta meg. Egy-egy Beethoven-szimfóniára vagy Mozart-operára való készülés idejét statáriumidőnek tekintette.

De amit produkált, az csodálatos volt és valóban megérte a fáradtságot. Az előadás mennyeien tiszta, szűz tökélye - magát az alkotó művész gondolatát reprezentálta. Mahler teljesen legyőzte az anyagot. A Beethoven-szimfóniák egyes polifonikus részleteiben a nagybőgők szólamai igen nehezek, majdnem játszhatatlanok. Ő nem nyugodott bele, hogy ezeken a helyeken a kontrabasszus alaktalan morgásba folyjon össze (mint ahogy a karmesterek a szokásjog alapján ezzel mindenütt megelégszenek) - addig dresszírozta az embereit, míg azok világosan megjátszották a szólamokat.

A budapesti operaház történetében Mahler igazgatósága jelentős korszakot képvisel. A 'Cavalleria rusticana' bemutatója szenzációszámba ment és a közönségnél Puccininak egyengette az útját. (...)"

(Végül csak a rend kedvéért említjük meg, hogy 1889-ben Mahler Budapesten mutatta be I. szimfóniáját.)

Szerda délelőtt a Facebook oldalon hosszabb írást, pontosabban hosszabb idézetet ígértünk Bruno Walter: Mahler című könyvéből. Ennek az ígéretnek teszünk most eleget:

"'A zene legjava nincs a kottában' mondta Mahler; és a zenének ezt a lélekkel telt 'legjava' olyan kifejező erővel áradt muzsikálásából, s annyira egyéni vallomásként, oly elementárisan hatott, hogy néha már-már kétséges volt, vajon a zeneszerző maga szól-e még, vagy saját szubjektív érzésáradatának kifejezésére Mahler féktelen lelke kerítette-e hatalmába a másik szerző zenei nyelvét. Mahler kétségkívül nem akart semmi egyebet, mint feltárni a 'másik', azaz az előadott mű minden mélységét. Ezzel a kérdéssel azonban, hogy az ilyen muzsikálásból a szerző vagy az előadó lelke vagy a kettő keveréke szól-e, a zenei előadóművészet legnagyobb titkára tapintunk. Meggyőző, teljes közvetlenségével megrázó az életben, akár a művészetben, csakis a nyílt önvallomás lehet; s a mégoly jószándékú, de középszerű interpretáció gyöngéje éppen az, hogy hiányzik belőle az előadó és a szerző azonosulása, hiányzik az 'én' vallomása 'ő' róla. Mennyire más az elhivatott előadó: a 'magánkívüliség' fogalma az elragadtatott, enthuziasztikus muzsikálásban nyeri el legmélyebb értelmét - az eksztázis meglazítja az egyéniség bilincseit, a másik művészetének tolmácsolása együttes alkotássá, majdnemhogy saját alkotássá válik. Ez a fajta tehetség Proteusz képességéhez hasonlatos; a szív és a képzelet annyira megtelik 'a másik-kal', hogy a végső együttérzésből valamiféle egybeolvadás jön létre: mintha leomlana a szerző és a előadó között a válaszfal, a karmester ilyenkor mintha saját művével rendelkeznék; bátran beszélhet és érezhet 'első személyben' és ez az 'én'-érzés adja előadásainak a közvetlenséget és a meggyőző erőt. Ebből következik, hogy az ideális zenei tolmácsolás alázatosan hűséges és egyszersmind teljesen szabad; és a zenei interpretáció lényegéhez csupán az az ember ér fel, aki megérti, hogy a Richard Wagner vezényelte IX. szimfónia Beethoven szellemében hangzott fel, és Wagner mégis saját egyéniségét élte ki benne - sőt, hogy éppen Wagner lényének ez a kitörő áradása szabadította fel Beethoven szellemét. Így volt ez Mahler vezénylésével is: saját lenyűgöző egyéniségének teljes bevetésével alakította ki tisztán és erősen a 'másik' művét, és a két lélek egyesüléséből született az az izzó élet, mely ebben az előadásban kivirult."

Egyetlen mondatot hadd idézzünk az előző bejegyzésből: "MÉGIS - és itt Bartók fejlődése Mozartéra emlékeztet, aki a legmélyebb nyomorúságban írja legboldogabban, legátszellemültebben éneklő kompozícióit..." Az előző héten a Bartók poszttól teljesen függetlenül egy jóval korábban beszerzett Mozart könyvet lapozgattunk (A Zeneműkiadó 1957-es kiadványa: Mozart élete képekben), amelyben egy pontosan ide illő részt olvastunk: 

"(...) Élete utolsó alkotókorszakában - nyomorúságos helyzete ellenére - Mozartban újból elcsitultak a szenvedély hullámai.  Maga mögött hagyta a földi szenvedéseket, ha a teremtés pillanatában élt - így bugyogott ki a kései B-dúr verseny (Köchel-jegyzék 595) utolsó tételének vidámságot, kötetlen hangulatot árasztó tematikája, mely a nagyjából ugyanebben az időben keletkezett 'Vágy a tavasz után' c. dalra (Oh jöjj, édes május) emlékeztet."

A művet Mozart 1791. januárjában írta, lényegében egy évvel decemberi halála előtt. Pándi Marianne így ír a zongoraversenyről Hangversenykalauz című művében: "Bár a darab szerkezete nem tér el a korábbi zongoraversenyekétől, mégis úgy látszik, mintha ezt a kompozíciót önmaga számára írta volna Mozart: a társasági modor, a szellemes csevegés elegáns fordulatai átadják helyüket a személyes mondanivaló megrendítő rezignációjának, befelé forduló egyszerűségének."

Az idézetek után a zenei részletek, az első tétel első része:

Az első tétel második része:

A második tétel:

Végül a fentebb idézett harmadik tétel és Pándi Marianne szavai: "A záró rondó bájos dallamát Mozart nyolc nappal a versenymű elkészülte után Tavaszvárás (Sehnsucht nach dem Frühlinge, K 596) című bájos dalában is feldolgozta, a zongoraversenyben azonban a napfényes rondótémát mollá fátyolozott alakban is hallhatjuk."

A zongoraverseny után a dalt is szeretnénk közzétenni, ha már annyit hivatkoztunk rá:

Az előző poszt aktualitását Bartók I. zongoraversenyének 1927-es bemutatója adta, ennek kapcsán idéztünk Szabolcsi Bence könyvéből Bartók 'negyedik stíluskorszakáról'. Hadd folytassuk most ezt, hadd idézzünk az ötödik stíluskorszakról - kifejezetten örülünk, hogy ezt megtehetjük, mert így e korszak egyik legfontosabb művéről, a Concertóról is írhatunk, pontosabban a Concertóról is idézhetünk, illetve megoszthatjuk a teljes művet. Két apró megjegyzés: ezen alkotói korszak másik jelentős művéről, a III. zongoraversenyről már írtunk, illetve a poszt megírásához az előző bejegyzésben idézett forrásokat használtuk fel.)

"MÉGIS - és itt Bartók fejlődése Mozartéra emlékeztet, aki a legmélyebb nyomorúságban írja legboldogabban, legátszellemültebben éneklő kompozícióit - Bartóknak Európától búcsúzó és Amerikában megfogant utolsó művei, az ő 'ötödik stíluskorszaka' csak úgy árasztja a megbékítő és megbékülő harmóniát, a hazatalálás és felemelkedés boldogságát, a melodikus gazdagságot. (Bartók 1940. októberétől 1945. szeptemberben bekövetkezett haláláig New Yorkban élt és alkotott - a szerző megjegyzése) Mintha épp most, e sötét években találna rá hitére, bizalmára, optimizmusára. Sohasem írt olyan dallamosan s oly 'közérthetően', mint ekkor, talán sohasem volt tele akkora emberszeretettel és részvéttel, mint ekkor, sohasem tudta úgy összefoglalni életének minden eredményét egy hatalmas szintézisbe, mint éppen ekkor. (...) A nagyszabású művek azután még egyszer egyesítik a legnagyobb ellentéteket: (...) a nagyzenekari Concerto (1943) a honvágy és az egyedüllét elégiáját a meghökkentő és groteszk epizódok meg egy kavargó népünnep csillogásával; (...)"

Eddig az idézet Szabolcsi Bence könyvéből, hadd idézzünk a továbbiakban Kovács Sándor művéből:

(...) S ami talán ennél is fontosabb, Serge Koussevitzky, a bostoni zenekar karmestere művet rendel a nagybetegtől, magas tiszteletdíjért - állítólag a kitöltött csekket is rögtön leteszi a betegágyra. (Bartók Amerikába történő érkezésekor már beteg, betegsége 1942-43-ban egyre súlyosabbá válik. Az említett felkérés 1943-ban történt - a szerző megjegyzése) Az ajánlat visszaadja Bartók életkedvét. Hamar nekilát az új műnek, és nem egészen két hónap alatt el is készül a partitúrával."

A Concerto című mű első tételéről így ír Kovács Sándor: "Az első tétel az 'Introduzione' (Bevezető) sejtelmes kezdőtaktusai nem véletlenül hasonlítanak a Kékszakállú-opera elejére."

"Az új darabban főként a második tétel emlékeztet a barokk concertókra. Kezdetén a fúvósok kapnak kiemelt szerepet. Párosával mutatkoznak be (Giuoco delle copie, párok játéka a tétel felirata). Minden 'pár' más hangközben simul össze: rövid kisdob-bevezetés után a fagottok szextjét halljuk, ezt az oboák terce, a klarinétok groteszk szeptimje, a fuvolák hűvös kvintje majd a fojtott trombiták érdes szekundja követi. Ezután a rézfúvósok kara kórusszerű muzsikát szólaltat meg (egyes elemzőket ez a középrész a lutheránus korálok hangzására emlékezteti). Majd visszatérnek a korábban megismert dallamok-témák, immár bonyolultabb hangszereléssel. Csak a vonósoknak nem nyílik alkalom e tételben virtuozitásuk bizonyítására - annál többet kínál viszont számukra a záró, ötödik tétel.

A harmadik tétel, az 'Elégia' fő dallama leplezetlenül magyaros lejtésű, székely keservesekre emlékeztet. A negyediknek a 'Megszakított szerenádnak' pedig úgy tűnik, sajátos 'programja' van. Bartók maga Sándor György zongoraművésznek így mondta el ezt a titkos programot: 'A költő szerelmet vall hazájának, de a nyers erőszak hirtelen félbeszakítja a szerenádot, durva csizmás emberek rárontanak, a hangszerét is összetörik'. (...) De aligha lehet véletlen, hogy a tétel egyik melódiája csaknem hangról hangra megegyezik egy operettdal dallamával. Amelynek eredeti szövege így kezdődik: 'Szép vagy, gyönyörű vagy, Magyarország...'” (Teljesen véletlen, hogy pont olyan felvételt találtunk, amelyen az említett harmadik és negyedik tétel együtt szerepelnek.)

Végül az ötödik, utolsó tétel. "A Concerto hatalmas sikert arat; s Bartók, aki évekig igaztalanul mellőzöttnek érezte magát, válogathat az új ajánlatokban."

Bizonyos böngészőkben a negyedik beillesztett videó nem jelenik meg nálunk, ezért idemásoljuk a linket: https://www.youtube.com/watch?v=B_iWBUCuops&feature=related